Το λιβάδι που δακρύζει [The Weeping Meadow]

La sorgente del fiume [Το λιβάδι που δακρύζει]

Grecia, anni trenta / anni quaranta.
Nel golfo di Salonicco, sulla sponda del fiume Vardar, giungono da Odessa centinaia di profughi sfuggiti all’Armata Rossa. Siamo nel 1919. In testa al gruppo, il capo villaggio con la moglie, il figlio e una bambina orfana, la piccola Eleni. Si stabiliscono accanto al fiume e vivono con umiltà e dignità in pace. Anni dopo, Eleni partorisce di nascosto dalla comunità due gemelli, avuti da Nikos, il ragazzo con il quale è cresciuta come una sorella. I due sono molto innamorati, ma per salvare le apparenze i gemelli vengono dati in adozione, mentre Eleni, secondo costume della comunità, è costretta a sposare il capo del villaggio, che l’ha cresciuta come una figlia.

La ragazza però fugge con Nikos, l’amato, proprio nel giorno del matrimonio. I due sono costretti a nascondersi, e a vivere da nomadi, rasentando la miseria, ma sono innamorati e felici. Nikos è un bravo suonatore di fisarmonica e conosce alcuni musicisti con i quali si esibirà per racimolare qualche soldo. I due ragazzi decidono di riprendersi i figli, e tornare nella casa familiare. Non solo hanno problemi a farsi accettare dalla comunità, ma il fiume esonda, portando tutti ad emigrare altrove. La guerra incombe: Nikos emigrerà in America, Eleni sarà arrestata e vedrà i cadaveri di entrambi i figli, soldati di due opposte fazioni.

Muovere la macchina da presa è affare di morale, di un’etica che si fa estetica o, ancora, di una tecnica che si fa metafisica. Lo stesso Angelopoulos, probabilmente, avrà mosso la macchina qualche volta per diletto, per sgranchirsi gli occhi, o forse solo perchè la morale è sempre un affare ambiguo, incerto, irrisolto. È il primo capitolo di una trilogia dedicata al secolo trascorso e la Grecia dell’autore incarna la tragedia che inscena l’annientamento della volontà. Il nulla della fine che si fa nulla dell’inizio. È il fondamento nichilistico della volontà che perviene alla realtà tessendo un intero mondo illusionistico, solo in forza di un inganno metafisico.

Smascherato il quale, non si ha incremento di consapevolezza e di sapere, ma puro e semplice ritorno al grado zero dell’esperienza. Nessun movimento progressivo, qui, nessuna trascendenza.
La saturazione stilistica segue la fissità del cinema arcaico, la trasparenza del cinema classico, la conservazione del piano sequenza. È il punto d’equilibrio che Angelopoulos auspica di trovare tra Welles e Sokurov: straripanti cesure “addizionali” di segni e l’interiorità che sì (ri)vela nell’enigma della storia. La filosofia del tragico trapassa la poetica della tragedia. È l’idea di essa che pregna la visione del passato e non è soltanto oggetto filmico. Chi scappa dalle terre in guerra affolla i teatri del mondo e stende sipari bianchi e illibati sulle sponde di acque in piena. Lo sguardo di un giorno nell’eternità di un piano sequenza.

La ricerca dell’innocenza perduta diventa rimpianto su tutto ciò che non abbiamo vissuto e che c’è scivolato accanto. Il cinema del “plan” mostra l’enigma e non lo svela. Indica e vela il mistero dell’interiorità e il mistero altrettanto nascosto dell’identità. L’identità è irraggiungibile e il “plan” è il modo giusto non tanto per designarla, definirla, scioglierla, spiegarla, quanto per aspettare che appaia sullo schermo un qualche suo indizio e segno: anche una labile traccia che il piano sequenza, nel suo durare, nel suo saper aspettare, nel suo guardare a lungo, riesce a custodire.

Elegia del destino umano che sì “serve” di una storia d’amore, di corpi consumati dallo sfondo di un film-saggio: racconto smembrato e riflessione magmatica. A distanza dal vero, il cinema di Angelopoulos, è un fertile controsenso: ogni carezzevole e geometrico tocco ha l’ambiguità di un eccesso di senso o di un’incertezza del senso, così da rendere ancora più oscura la realtà oggettiva. “Restiamo umani”.